L armée des ombres

Gaspard a écrit:

Ah... L'Armée des Ombres. Sans doute un des films les plus réussis dans la carrière de l'artiste.
Dommage que Lino n'ait pas interprété davantage de rôles dans des films liés à la seconde guerre mondiale en général, à l'Occupation en particulier.

Il y a Le chemin des écoliers. Bien sûr, Lino Ventura n'a pas un rôle de premier plan, mais son personnage est très important à l'histoire. Un film à voir et à revoir !

Daniel a écrit:

Gaspard a écrit:

Ah... L'Armée des Ombres. Sans doute un des films les plus réussis dans la carrière de l'artiste.
Dommage que Lino n'ait pas interprété davantage de rôles dans des films liés à la seconde guerre mondiale en général, à l'Occupation en particulier.

Il y a Le chemin des écoliers. Bien sûr, Lino Ventura n'a pas un rôle de premier plan, mais son personnage est très important à l'histoire. Un film à voir et à revoir !

Merci du conseil Daniel.
Sinon, toujours dans le contexte du second conflit mondial, y'a Un Taxi pour Tobrouk.

Superbe jaquette japonaise (chinoise) de l'Armée des Ombres. Fond blanc avec le regard de Ventura. Sobre et efficace.

Autour du film:
Un des thèmes musicaux du film (la marche de Gerbier vers le peloton d'exécution) est surtout célèbre pour avoir servi de générique à l'émission de télévision française Les Dossiers de l'écran. Ce thème n'est pas du compositeur du film, Éric Demarsan, mais est un extrait du deuxième mouvement du concerto Spirituals for Strings Choir and Orchestra du compositeur américain Morton Gould.
Melville suit assez fidèlement le roman de Joseph Kessel, écrit en 1943, mais ajoute quelques détails de ses propres souvenirs de résistant. Des références claires sont faites à des figures du réseau Cohors-Asturies (Jean Gosset, René Iché) et du réseau la confrérie Notre-Dame (notamment le colonel Remy : Gilbert Renault) ainsi qu'à d'autres grandes figures de la Résistance.
Luc Jardie représente notamment :
Jean Cavaillès : on voit les titres de ses livres Transfini et continu et Méthode axiomatique et formalisme à 1h53 ; puis Philippe Gerbier, après son évasion, lit Méthode axiomatique et formalisme, un Essai sur le problème du fondement des mathématiques (qui n'est en réalité que le sous-titre de Méthode axiomatique et formalisme), Sur la Logique et la théorie de la science, Transfini et continu et Remarques sur la formation de la théorie abstraite des ensembles. Dans le film (à 2h06), ces livres auraient été écrits par Luc Jardie « avant la guerre » ; ce qui, dans la réalité, n'était pas le cas de Transfini et continu et encore moins de Sur la Logique et la théorie de la science, dont même le titre est posthume ;
Pierre Brossolette (la scène se déroulant entre Jardie et Gerbier sortant du cinéma s'inspire d'une sortie au cinéma entre Brossolette et Melville) ;
Jean Moulin (Luc Jardie décoré par de Gaulle).
Gerbier représente quant à lui :
Jean Pierre-Bloch, futur ministre (scène dans le camp d'internement),
Paul Rivière, assistant du général de Gaulle (évasion du quartier général de la Gestapo).
Lucie Aubrac, modèle du personnage de Mathilde, encore professeur au début de la guerre, a enseigné l'histoire à Simone Signoret en Bretagne.
Réception : le film sortit dans le contexte politique de l'après-Mai 68. Rendant hommage à la Résistance et au général de Gaulle, il reçut une critique parfois négative, en particulier de la part des Cahiers du cinéma, qui entamaient alors un virage vers un discours plus politique. Ces mauvais échos critiques dissuadèrent les programmateurs américains de distribuer le film aux États-Unis. Il sortit finalement en 2006 et cette sortie tardive fut un événement cinéphilique unanimement applaudi par les critiques spécialisés. Il a même été classé meilleur film de l'année par les critiques du magazine américain Premiere, de Newsweek, du LA Weekly et du New York Times. Il reçut la récompense du meilleur film en langue étrangère lors des New York Film Critics Circle Awards 2006.
André Dewavrin, le colonel Passy, joue son propre rôle.
D'après Bertrand Tavernier, ancien assistant de Melville, Signoret, avant de tourner la scène de l'exécution de Mathilde, a demandé à Melville si Mathilde avait trahi ou non. La réponse de Melville fut : « Je ne sais pas, c'est toi qui le sais. »
Pour le premier plan du film, qui voit les soldats allemands défiler sur les Champs Elysées, Melville est allé contre une tradition qui voulait qu'aucun acteur portant l'uniforme allemand ne marche sur la place de l'Étoile. Vincente Minnelli n'avait ainsi pu mener à bien une telle scène pour Les Quatre Cavaliers de l'Apocalypse. C'est l'une des deux séquences de sa filmographie dont Melville est le plus fier.

Source: Wikipedia

Autour du film
Un des thèmes musicaux du film (la marche de Gerbier vers le peloton d'exécution) est surtout célèbre pour avoir servi de générique à l'émission de télévision française Les Dossiers de l'écran. Ce thème n'est pas du compositeur du film, Éric Demarsan, mais est un extrait du deuxième mouvement du concerto Spirituals for Strings Choir and Orchestra du compositeur américain Morton Gould.
Melville suit assez fidèlement le roman de Joseph Kessel, écrit en 1943, mais ajoute quelques détails de ses propres souvenirs de résistant. Des références claires sont faites à des figures du réseau Cohors-Asturies (Jean Gosset, René Iché) et du réseau la confrérie Notre-Dame (notamment le colonel Remy : Gilbert Renault) ainsi qu'à d'autres grandes figures de la Résistance.

Luc Jardie représente notamment :
Jean Cavaillès : on voit les titres de ses livres Transfini et continu et Méthode axiomatique et formalisme à 1h53 ; puis Philippe Gerbier, après son évasion, lit Méthode axiomatique et formalisme, un Essai sur le problème du fondement des mathématiques (qui n'est en réalité que le sous-titre de Méthode axiomatique et formalisme), Sur la Logique et la théorie de la science, Transfini et continu et Remarques sur la formation de la théorie abstraite des ensembles. Dans le film (à 2h06), ces livres auraient été écrits par Luc Jardie « avant la guerre » ; ce qui, dans la réalité, n'était pas le cas de Transfini et continu et encore moins de Sur la Logique et la théorie de la science, dont même le titre est posthume ;
Pierre Brossolette (la scène se déroulant entre Jardie et Gerbier sortant du cinéma s'inspire d'une sortie au cinéma entre Brossolette et Melville) ;
Jean Moulin (Luc Jardie décoré par de Gaulle).

Gerbier représente quant à lui :
Jean Pierre-Bloch, futur ministre (scène dans le camp d'internement),
Paul Rivière, assistant du général de Gaulle (évasion du quartier général de la Gestapo).
Lucie Aubrac, modèle du personnage de Mathilde, encore professeur au début de la guerre, a enseigné l'histoire à Simone Signoret en Bretagne[5].
Réception : le film sortit dans le contexte politique de l'après-Mai 68. Rendant hommage à la Résistance et au général de Gaulle, il reçut une critique parfois négative, en particulier de la part des Cahiers du cinéma, qui entamaient alors un virage vers un discours plus politique. Ces mauvais échos critiques dissuadèrent les programmateurs américains de distribuer le film aux États-Unis. Il sortit finalement en 2006 et cette sortie tardive fut un événement cinéphilique unanimement applaudi par les critiques spécialisés[6]. Il a même été classé meilleur film de l'année par les critiques du magazine américain Premiere, de Newsweek, du LA Weekly et du New York Times. Il reçut la récompense du meilleur film en langue étrangère lors des New York Film Critics Circle Awards 2006.

André Dewavrin, le colonel Passy, joue son propre rôle.
D'après Bertrand Tavernier, ancien assistant de Melville, Signoret, avant de tourner la scène de l'exécution de Mathilde, a demandé à Melville si Mathilde avait trahi ou non. La réponse de Melville fut : « Je ne sais pas, c'est toi qui le sais. »
Pour le premier plan du film, qui voit les soldats allemands défiler sur les Champs Elysées, Melville est allé contre une tradition qui voulait qu'aucun acteur portant l'uniforme allemand ne marche sur la place de l'Étoile. Vincente Minnelli n'avait ainsi pu mener à bien une telle scène pour Les Quatre Cavaliers de l'Apocalypse. C'est l'une des deux séquences de sa filmographie dont Melville est le plus fier.

sublime mais bide à l'époque,et lino et melville c'est brouiller sur ceux film,apprement lino ne là jamais vu

un des grands films de lino

Parmi tous les films que j'ai vus sur la seconde guerre et plus particulièrement sur la Résistance, L'Armée Des Ombres occupe facilement mon top 5.
La scène où Lino tape un sprint vers le barbier est étonnante...

Gaspard a écrit:

Parmi tous les films que j'ai vus sur la seconde guerre et plus particulièrement sur la Résistance, L'Armée Des Ombres occupe facilement mon top 5.
La scène où Lino tape un sprint vers le barbier est étonnante...

Et quand il court sous la mitraille et que Signoret lui lance une corde pour s'évader et qu'il se dit: Et si je n'avais pas couru...

Eric a écrit:

Et quand il court sous la mitraille et que Signoret lui lance une corde pour s'évader et qu'il se dit: Et si je n'avais pas couru...

Oui, également. C'est surtout lorsqu'ils entrent dans la pièce et découvrent le peloton d'exécution qu'on ressent une tension assez forte. Je n'avais jamais ressenti ça en regardant un film ; tout simplement parce qu'on se met à la place de Lino et qu'on se dit que la vie ne tenait vraiment qu'à un fil à cette époque. Quel film !

Et quel auteur:

Kessel appartenait à la grande équipe qu’avait réunie Pierre Lazareff à Paris-Soir, et qui fit l’âge d’or des grands reporters. Correspondant de guerre pendant la guerre d'Espagne, puis durant la drôle de guerre, il rejoignit après la défaite la Résistance au sein du réseau Carte, avec son neveu Maurice Druon. C’est également avec celui-ci qu’il franchit clandestinement les Pyrénées pour gagner Londres et s’engager dans les Forces françaises libres du général de Gaulle.

En mai 1943, dans l'enceinte du pub de Coulsdon The White Swan dans la banlieue sud de Londres, l'oncle Kessel et son neveu Druon composent les paroles du « Chant des Partisans » qui deviendra le chant de ralliement de la Résistance, et Kessel publie, en hommage à ces combattants, L’Armée des Ombres. Il finit la guerre, capitaine d’aviation, dans une escadrille qui, la nuit, survole la France pour maintenir les liaisons avec la Résistance et lui donner des consignes.

Il serait intéressant de savoir entre la fiction et la réalité... Est-ce que l'évasion de Philippe Gerbier (Lino Ventura) s'est-elle déroulée réellement de cette façon ?

Est-ce que le metteur en scène Jean-Pierre Melville a exagéré l'évasion pour le cinéma ?

Eric a écrit:

Et quel auteur:

Kessel appartenait à la grande équipe qu’avait réunie Pierre Lazareff à Paris-Soir, et qui fit l’âge d’or des grands reporters. Correspondant de guerre pendant la guerre d'Espagne, puis durant la drôle de guerre, il rejoignit après la défaite la Résistance au sein du réseau Carte, avec son neveu Maurice Druon. C’est également avec celui-ci qu’il franchit clandestinement les Pyrénées pour gagner Londres et s’engager dans les Forces françaises libres du général de Gaulle.

En mai 1943, dans l'enceinte du pub de Coulsdon The White Swan dans la banlieue sud de Londres, l'oncle Kessel et son neveu Druon composent les paroles du « Chant des Partisans » qui deviendra le chant de ralliement de la Résistance, et Kessel publie, en hommage à ces combattants, L’Armée des Ombres. Il finit la guerre, capitaine d’aviation, dans une escadrille qui, la nuit, survole la France pour maintenir les liaisons avec la Résistance et lui donner des consignes.

Très instructif, merci mon cher Éric !

Daniel a écrit:

Il serait intéressant de savoir entre la fiction et la réalité... Est-ce que l'évasion de Philippe Gerbier (Lino Ventura) s'est-elle déroulée réellement de cette façon ?

Est-ce que le metteur en scène Jean-Pierre Melville a exagéré l'évasion pour le cinéma ?

Daniel , lis le et fait nous un commentaire...


Plus sérieux un autre commentaire:
Ancien résistant gaulliste, Melville a porté ce film en lui vingt-cinq ans durant et n’a pu le réaliser qu’à la fin de sa carrière. C’est un regard démythifiant et grave à la fois qu’il porte sur la Résistance et ses hommes de l’ombre. Il montre un quotidien soumis à une tension permanente, où chacun doit se cacher attendre, guetter, fuir, et cela sans mot dire ou presque. Cette forme extrême d’engagement tend au cauchemar. Elle exige de se salir les mains (l’exécution des traîtres) et surtout de se battre constamment avec soi-même, avec ses doutes, sa lâcheté, sa peur.

Voici un texte excessivement intéressant que j'ai trouvé sur le net à l'adresse suivante : http://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2001-4-page-79.htm


Inspiré du récit de Joseph Kessel, L’Armée des ombres, film de Jean-Pierre Melville, semble à bien des égards symboliser ce qu’a été l’engagement résistant. Mais s’agissait-il de représenter la Résistance ou de réfléchir sur les termes de sa figuration ? Retour sur un film – mal reçu à sa sortie – qui constitue un cas d’école.

2 Appartenant à une génération dont la relation au passé s’est en partie construite dans les salles obscures et devant le petit écran, de jeunes historiens font désormais référence aux images comme point de passage problématique dans un travail de recherche dont les sources ne sont pas filmiques[1] [1] On peut citer l’article de Raphaëlle Branche publié...
suite. Si l’histoire et le cinéma ont un bout de chemin à faire ensemble, c’est peut-être dans un dialogue entre le récit historien et la capacité du cinéma à inventer ce que Christian Delage appelle une « histoire figurée[2] [2] C’est le titre choisi pour la collection dans laquelle...
suite ». Il s’agira ici d’interroger la manière dont une série de documents peut se constituer autour ou à partir d’un film[3] [3] Cet article est le fruit d’une réflexion engagée lors...
suite. En renonçant à chercher dans celui-ci des preuves au sens matériel du terme, on pourra montrer comment le récit cinématographique constitue une référence de second rang, au sens donné par Paul Ricœur : « Il n’est pas de discours tellement fictif qu’il ne rejoigne la réalité, mais à un autre niveau, plus fondamental que celui qu’atteint le discours descriptif, constatatif, didactique, que nous appelons langage ordinaire. Ma thèse est ici que l’abolition d’une référence de premier rang, abolition opérée par la fiction et par la poésie, est la condition de possibilité pour que soit libérée une référence de second rang, qui atteint le monde non plus seulement au niveau des objets manipulables, mais au niveau que Husserl désignait par l’expression de Lebenswelt et Heiddeger par celle d’être au monde[4] [4] Paul Ricœur, Du texte à l’action (Essais d’herméneutique...
suite ». On s’appuiera sur l’exemple de L’Armée des ombres, réalisé en 1969 par Jean-Pierre Melville, pour examiner l’hypothèse que ce film n’est pas un film sur la Résistance – Melville l’affirme dans un entretien accordé à Rui Noguera en 1973 – mais une réflexion en acte sur la figuration de la Résistance[5] [5] Jean-Pierre Melville, Entretien avec Rui Nogueira, Paris,...
suite.

◦ L’armée des ombres, film gaulliste ?
3 Sans entrer dans la rhétorique de l’œuvre d’art comme acte de résistance, on peut cependant remarquer que L’Armée des ombres résiste à la « classification périodique » des films, dont l’interprétation serait à construire en regard des mentalités d’une époque[6] [6] Sur l’articulation contestable entre la biographie de...
suite. Mal accueilli par la critique, en particulier par les Cahiers du cinéma où Jean-Louis Comolli le qualifie de « plus bel exemple cinématographique de l’art gaulliste », le film fut durablement marqué par cette étiquette. Passy-Dewavrin dans son propre rôle, et surtout la fameuse scène où passe la silhouette du Général, reconnaissant comme compagnon de la Libération un Paul Meurisse figé au garde à vous, peuvent appuyer cette thèse, « tellement bête » selon Melville. Ce dernier prête pourtant le flanc à la critique quand il raconte avoir organisé une projection privée pour les « 22 plus grands résistants de France[7] [7] Jean-Pierre Melville, Entretien avec Rui Nogueira, op. cit. ...
suite ». À la fin des années 1980, Henry Rousso ne le qualifie plus que de film « discrètement gaulliste (et déjà anachronique), sans ostentation[8] [8] Henry Rousso, Le syndrome de Vichy de 1944-198…, Paris,...
suite ».

4 Pour les spécialistes de la mémoire de la seconde guerre mondiale et de sa représentation filmique, la fin des années 1960 marquerait un tournant dans la production cinématographique française consacrée à la période, le passage « d’une génération témoin à une génération nourrie par les seuls échos de l’image et du verbe[9] [9] Sylvie Lindeperg, « La Résistance filmée : construction...
suite ». En privilégiant le temps comme opérateur de distance entre les faits et leur représentation, cette typologie exclut de l’analyse les deux films que Jean Renoir tourna à Hollywood entre 1942 et 1944 – A Salute to France et This Land is Mine – de même qu’elle aurait éliminé L’Armée des ombres si un projet d’adaptation proposé au même Renoir par les studios d’Hollywood avait abouti[10] [10] Célia Bertin, Jean Renoir, Paris, Perrin, 1986, p. 280. ...
suite. L’Armée des ombres est chronologiquement situé à la charnière des deux moments distingués par Sylvie Lindeperg, Melville échappant ainsi à telle ou telle appartenance, étant aussi bien dans l’une et l’autre des « classes » de réalisateurs proposées : tourné par un cinéaste qui fut résistant, le scénario du film est fondé sur le verbe, le récit de Kessel, publié à Alger en 1943. Le parcours de Jean-Pierre Grumbach, dit Melville – un pseudonyme choisi par admiration pour l’auteur de Moby Dick –, de l’expérience de la Résistance à l’adaptation différée de L’Armée des ombres, explique la singularité du film.

5 On sait peu de chose du Melville résistant et combattant de la France libre, sinon ce que lui-même a bien voulu en dire : « J’étais sous-agent du BCRA et, en même temps, militant de Combat et de Libération. Ensuite, je suis passé à Londres. Plus tard, exactement le 11 mars 1944, à 5 heures du matin, j’ai traversé le Garigliano, devant Cassino. Avec la première vague. À San Appolinare, nous avons été filmés par un opérateur américain des Services cinématographiques de l’armée. Je me souviens même d’avoir joué la comédie dès que je me suis aperçu que nous étions en train d’être filmés[11] [11] Jean-Pierre Melville, Entretien avec Rui Nogueira, op. cit. ...
suite. » Ce témoignage mêle le cinéma à des événements militaires et un premier engagement résistant à tout le moins obscur : jamais le nom de Melville n’est cité dans les histoires des mouvements Combat et Libération et son pseudonyme n’est pas enregistré au fichier des agents du BCRA.

6 Melville a tourné son premier long métrage en 1948, une adaptation du Silence de la mer, de Vercors, texte qu’il avait découvert en 1943 à Londres. À la fin de sa carrière, Melville a réalisé un projet qui lui tenait à cœur depuis longtemps, une adaptation d’un autre récit découvert en cette même année 1943 : L’Armée des ombres, de Joseph Kessel. Entre ces deux films, Melville a tourné huit longs métrages dans lesquels la guerre a pu servir de cadre historique (Léon Morin, prêtre, 1961) ou de référence. Melville évoque ainsi la mémoire de la Résistance dans une scène de Deux hommes dans Manhattan (1958), quand un photographe et un journaliste de l’AFP – interprété par le cinéaste lui-même – découvrent le corps sans vie d’un diplomate français, décédé subitement chez sa maîtresse. Le photographe se livre alors à une mise en scène, traînant le cadavre dans la chambre, afin de rendre un peu plus sensationnel un cliché qu’il espère vendre fort cher. Arrivant sur les lieux, le patron du bureau local rappelle que le disparu est un grand nom de la France Libre et qu’il ne saurait être question de divulguer ce fait divers tragique. Tandis qu’il s’apprête à étaler les titres du disparu, une ambiance sonore évoquant Radio Londres s’installe.

7 Dans la thèse qu’il vient de consacrer aux personnages melvilliens, Olivier Bohler souligne que la guerre constitue leur matrice d’expériences communes[12] [12] Olivier Bohler, Vestiges de soi, vertige de l’autre :...
suite. Melville expliquait à Rui Noguera que L’Armée des ombres était « une rêverie rétrospective ; un pèlerinage nostalgique à une époque qui a marqué profondément ma génération. Le 20 octobre 1942, j’avais 25 ans. J’étais soldat depuis fin octobre 1937… J’avais derrière moi trois ans de vie militaire (dont un an de guerre) et deux ans de Résistance. Cela marque un homme, croyez-moi. L’époque de la guerre a été abominable, horrible et… merveilleuse ! » Cette déclaration n’est pas sans rappeler ce que Jean Cassou écrivait dans La mémoire courte : « Pour chaque résistant, la Résistance a été une façon de vivre, un style de vie, la vie inventée. Aussi demeure-t-elle dans son souvenir comme une période unique, hétérogène à toute autre réalité, sans communication et incommunicable, presque un songe. … Si chacun de ceux qui ont vécu cette expérience la veut définir pour lui-même, il lui donnera un nom que l’on n’ose pas donner aux aspects ordinaires de la destinée et qui ne saura manquer d’étonner. Encore ne le prononcera-t-il qu’à voix basse, pour lui seul. Certains diront : aventure. Moi, ce moment de mon existence, je l’appelle pour moi : le bonheur[13] [13] Jean Cassou, La mémoire courte, Paris, Minuit, 1953, rééd. ...
suite ». Hervé Aubron suggère que L’Armée des ombres est un film-rituel, « un sanctuaire au sein duquel un agencement qui s’est entre autres constitué en France durant cinq années se cristallise à nouveau ». Chaque projection de L’Armée des ombres devient alors une cérémonie dont le « défilé-cerbère » sur les Champs-Élysées serait la porte symbolique[14] [14] Hervé Aubron, « Résistance à l’histoire. À propos...
suite. Pour Melville, cette porte s’ouvre sur une mémoire intime, revendiquée dans le choix de l’exergue, une phrase magnifique empruntée à Courteline : « Mauvais souvenirs, soyez pourtant les bienvenus, vous êtes ma jeunesse lointaine. » Comment les souvenirs de Melville, cinéaste et résistant, ont-ils pénétré le récit de Kessel ?

◦ Le bénéfice de la soustraction et de l’expérience
8 L’analyse comparée des structures du film et du livre révèle un respect scrupuleux des situations et des textes, dialogués ou lus en voix off. Aux trois premiers chapitres du récit – « L’évasion », « L’exécution », « L’embarquement pour Gibraltar » – et, presque symétriquement, aux trois derniers – « Une veillée de l’âge hitlérien », « Le champ de tir », « La fille de Mathilde » – correspondent autant de séquences du film. Entre ces deux ensembles, le scénario emprunte des éléments aux longues « Notes de Philippe Gerbier », qui représentent plus d’un tiers du récit de Kessel. Gerbier-Kessel explique d’ailleurs pourquoi il a décidé de tenir ce journal : « Je veux, quand j’en aurai le loisir, tenir note quelque temps des faits que peut connaître un homme placé par les événements à un bon poste d’écoute de la Résistance. Plus tard, avec le recul, ces détails accumulés feront une somme et me permettront de former un jugement. Si je survis[15] [15] Joseph Kessel, L’Armée des ombres, Alger, 1943, rééd. ,...
suite. » Melville a noué les fils de son propre récit en s’inspirant de quelques fragments relevés dans ce collage : l’arrestation de Félix, le retour de Gerbier, parti à Londres avec le patron, la disparition de Jean-François, qui se dénonce à la Gestapo pour rejoindre son ami, la tentative d’évasion de Félix, détenu à l’École de santé de Lyon, l’arrestation de Gerbier.

9 La fidélité de Melville au récit de Kessel rend aisée la recherche des moments où il choisit de s’en écarter. Melville a travaillé par soustraction, en gommant les références politiques dans les engagements des uns et des autres. Ainsi Gabriel Péri, les exécutions de représailles aux actions armées, la diffusion clandestine de l’Humanité disparaissent des dialogues entre Gerbier et Legrain, le petit électricien communiste du camp de prisonniers. Dans le même temps, pas une ligne n’est retranchée des quiproquos pour lesquels les autres codétenus sont présents : le colonel Jarret du Plessis accusant Pétain et Darlan d’être des jean-foutre, le voyageur de commerce arrêté par erreur dans une manifestation gaulliste, le pharmacien en possession d’un inoffensif obus Mahler. Grâce au scénario du film, on sait également que Melville retira tardivement les détails biographiques des condamnés qui attendent avec Gerbier leur exécution dans les caves de la Gestapo de Lyon[16] [16] Bibliothèque du Film, Paris, SCEN 0169 B 49. ...
suite. Dans le livre, chacun prend la parole, décline son identité et explique les raisons de sa présence. Les condamnés représentent toutes les sensibilités de la Résistance, composant ainsi une palette d’idéaux-types. Il y a là un adolescent breton, un étudiant lorrain, un bourgeois catholique, un paysan, un communiste, un rabbin. Chez Melville, rien n’est dit des raisons pour lesquelles ces gens vont être exécutés. Le partage du dernier paquet de cigarettes s’effectue sans un mot. Un soldat SS annonce que l’heure est proche. Gerbier traduit. Le thème musical composé par Éric de Marsan retentit et accompagne la marche vers la mort des hommes enferrés (Fig. 1).



Jean-Pierre Melville sur le tournage de L’Armée des ombres.



10 Melville passe sous silence l’engagement résistant et les actes que celui-ci amène à commettre, alors que dans le récit de Kessel les acteurs du drame l’évoquent régulièrement. Lors de l’exécution du traître Paul Dounat, dont il n’explique pas les mobiles, il écarte du dialogue entre Gerbier et le Masque les parcours personnels des uns et des autres, qui ne les destinaient pas à devenir des tueurs par strangulation. Le langage n’arrivera pas à suturer l’idéal et les pratiques de la Résistance, thème qui obsède les personnages de Melville jusqu’au court-circuit final, quand Paul Meurisse, l’homme qui ne connaît rien aux armes, monte dans la voiture des tueurs de Mathilde. Cet effacement du discours sur la Résistance, très présent chez Kessel, va jusqu’à la disparition du mot Résistance, qui n’est jamais prononcé dans le film. Lorsque, dans le texte, Legrain décide de ne pas partir afin de couvrir l’évasion de Gerbier, il dit à ce dernier : « On a besoin de vous, monsieur Gerbier, dans la Résistance. » Dans le film, cette réplique devient : « On a besoin de vous dehors, monsieur Gerbier. » Le contraste offert par la scène de Londres n’en est que plus saisissant, puisqu’elle « ramasse » tout le politique et place la Résistance sous la férule du gaullisme. Mais ne peut-on pas aussi interpréter les quelques plans de la séquence londonienne, dont la couleur et le thème musical tranchent avec le reste du film, comme une sorte de pose dans l’univers sombre et sans avenir autre que la mort des membres du réseau commandé par Saint-Luc[17] [17] Dans son article, Hervé Aubron parle d’un « clip archaïque ,...
suite ?

11 Le travail d’adaptation de Melville ne se résume pas à une simple soustraction idéologique. « Au fur et à mesure que se déroule l’histoire, mes souvenirs personnels s’entremêlent avec ceux de Kessel », dit Melville[18] [18] Jean-Pierre Melville, Entretien avec Rui Nogueira, op. cit. ...
suite. La chambre d’hôtel dans laquelle séjourne Gerbier à Londres fait partie de ces souvenirs, sinon personnels, du moins communs à beaucoup de Français qui arrivèrent à Londres pendant la guerre. On trouve plusieurs similitudes entre le voyage de Gerbier et de Saint-Luc et « l’épopée londonienne » de Jean-Pierre Levy, racontée dans ses Mémoires, en particulier la garde-robe offerte aux personnes arrivant de France avant leur rencontre avec de Gaulle[19] [19] Jean-Pierre Levy (avec la collaboration de Dominique Veillon),...
suite. L’habitacle de bois dans lequel Saint-Luc et Jean-François déjeunent est également une invention de Melville. Elle rend compte du quotidien de l’Occupation – le froid, les privations – et offre une magnifique métaphore visuelle des relations entre les deux frères : l’intellectuel qui écoute la Pastorale de Beethoven et l’ancien militaire engagé dans l’action, contraints à cette cohabitation alors que leurs choix de vie semblent les séparer. Enfin, la scène de l’évasion de Gerbier du Majestic relève du seul travail d’écriture de Melville. La rencontre avec un coiffeur (Serge Reggiani) affichant sur ses murs la propagande pétainiste permet à Melville d’évoquer le soutien reçu par la Résistance auprès de la population, la méfiance réciproque se transformant en une complicité sans lyrisme ni effusion : le don d’un imperméable, accessoire melvillien par excellence[20] [20] Dans le récit de Kessel, c’est Jean-François qui se...
suite. Cette dernière scène montre que Melville ne se dérobe pas à la figuration du passé, mais que, dans tous les cas, il choisit une écriture dont la sobriété tend vers l’épure.

◦ Le héros résistant selon Melville
12 L’habileté à dépeindre des personnages vivant et agissant dans un univers clandestin est le dénominateur commun à de nombreux films de Melville, en particulier ceux qui précèdent L’Armée des ombres, Le Deuxième souffle (1966), dans lequel Lino Ventura tient le rôle principal de Gu, et Le Samouraï (1967). On reprocha donc à Melville de filmer ses résistants comme ses gangsters. Cette critique aurait un sens s’il existait une définition de la « bonne » manière de figurer un résistant au cinéma ou dans toute œuvre de fiction. Dans un entretien accordé aux Cahiers du cinéma en 1974, Michel Foucault s’interrogeait sur la représentation des luttes populaires : « Peut-on faire un film de lutte sans qu’il y ait les processus traditionnels de l’héroïsation ? On en revient à un vieux problème : comment l’histoire en est-elle arrivée à tenir le discours qu’elle tient et à récupérer ce qui s’est passé, sinon par un procédé qui était celui de l’épopée, c’est-à-dire en se racontant comme une histoire de héros ?[21] [21] Michel Foucault, « Entretien avec Pascal Bonitzer et Serge...
suite ». Cette remarque doit être replacée dans son contexte. Foucault réagissait par rapport au cinéma kitsch, Portier de nuit en particulier, en opposant à ce type de cinéma, ce que pouvait représenter Les Camisards (1971) de René Allio[22] [22] Julien Neutres, René Allio face à l’histoire : les...
suite. Trente ans plus tard, la question demeure pertinente pour analyser la production française consacrée à la Résistance. On pense ici à Lucie Aubrac, produit et réalisé par Claude Berri en 1997. Fondé sur un livre de souvenirs, le film transforme en héroïne une femme devenue témoin engagée de ce que fut la Résistance. Dans son journal, Philippe Gerbier écrit : « Jamais le garçon qui, chaque semaine, transporte une vieille valise pleine de nos journaux clandestins, l’opérateur qui pianote nos messages de radio, la jeune fille qui tape mes rapports, le curé qui soigne nos blessés, et surtout Félix, et surtout le Bison, jamais ces gens ne croiront qu’ils sont des héros, et je ne le crois pas davantage[23] [23] Joseph Kessel, L’Armée des ombres, op. cit. , p. 125. ...
suite ». Dans Lucie Aubrac, le public reconnaît l’héroïne-résistante par ses actes de courage et son discours patriotique, à l’opposé, ou presque, des personnages de L’Armée des ombres, peu diserts – à cause des choix du réalisateur – sur les motifs de leur engagement.

13 Alors que les résistants de Claude Berri enchaînent les actes de bravoure, ceux de Melville sont moins souvent filmés dans l’action que dans les moments de délibération qui la précèdent : quelle méthode employer pour exécuter Dounat ? Faut-il ou non tuer Mathilde ? Le réseau des personnages est construit sur des relations, hiérarchiques ou affectives, qui les unissent deux à deux : Gerbier, l’ingénieur des Ponts et Chaussées, et le patron, Jardie, épistémologue, dialoguant à distance sur la rationalité de l’engagement ; le Bison, l’homme de la Légion étrangère, qui transmet son savoir-faire de tueur au novice, le Masque ; Félix et Jean-François, qui ont combattu ensemble pendant la « drôle de guerre » ; Mathilde et Gerbier, presque rivaux dans le commandement du groupe (Fig. 2). Dans un beau plan-séquence tourné sur le promontoire de Fourvière, la caméra suit ces derniers, alors qu’ils envisagent toutes les hypothèses pour faire évader Félix. Tour à tour, le Bison, le Masque et Jean-François entrent dans le cadre. La caméra s’arrête tandis qu’un petit déjeuner s’organise. Un zoom avant isole le personnage de Jean-François. Dans le plan suivant, celui-ci rédige sa propre lettre de dénonciation, espérant ainsi retrouver Félix dans les geôles allemandes. Selon Monique Canto-Sperber, les délibérations morales des personnages et la question du déterminisme sont souvent réglées par la mise en scène des causes et non des raisons[24] [24] Séminaire La Résistance : de l’expérience au récit,...
suite. Dans L’Armée des ombres, les personnages agissent, alors que cette causalité est tue – les raisons de l’exécution de Dounat – ou incertaine – les raisons de croire que Mathilde a ou va trahir. Le débat sur l’idée de Résistance, sans être posé de manière formelle par Melville, trouve dans L’Armée des ombres une forme cinématographique qui montre la complexité du raccord entre les motivations et les pratiques de l’être résistant[25] [25] Sur ce débat, lire la contribution de Pierre Laborie, « L’idée...
suite. Le film de Melville s’intéresse au sens d’une action qui n’est pas commentée par un discours porté par les personnages. Il filme dans la durée un nombre restreint de pratiques résistantes : quelques actes violents, dont les victimes, à l’exception de la sentinelle poignardée par Gerbier, font partie de leur propre organisation, les déplacements, le transport de matériels illicites, mais aussi l’attente, la planque. Après son évasion de Montluc, Philippe Gerbier est « mis au vert » par les membres de son réseau. Mortifié par la décision de courir sous le feu de ses bourreaux, il trouve le réconfort dans les livres du patron. « Quand j’ai fait relier les livres sous le nom de Luc Jardie, dit Melville, j’ai fait garder les titres exacts des ouvrages de Cavaillès. Des titres comme Transfini et Continu sont sublimes[26] [26] Jean-Pierre Melville, Entretien avec Rui Nogueira, op. cit. ...
suite ».



14 Le raccord problématique entre l’idéologie et l’action ne doit donc pas être seulement vu dans la dynamique de la lutte, mais également dans ces moments creux, l’attente solitaire de Gerbier par exemple. La temporalité des opérations est lente chez Melville, qui offre à ses personnages des moments de répit, par exemple les scènes bucoliques d’un château dont le parc cache un terrain d’aviation clandestin. Le ballet nocturne des Lysanders est organisé par le baron de Ferté-Talloire, ses métayers, ses valets de chien et ses piqueurs. Dans un dernier plan où le hobereau contemple les pur-sang rentrant à l’écurie, la voix off de Gerbier apprend au spectateur que ses hôtes ont tous été fusillés quelques jours après son départ. La mort saisit tour à tour l’ensemble des personnages du drame. Elle est au cœur de la justesse perçue dans la manière dont L’Armée des ombres représente ce qu’être résistant voulut dire. Le traître Paul Dounat, Félix, Jean-François et Mathilde sont tués sur l’écran. À l’initiative de Melville, la mort des autres protagonistes est annoncée par des sous-titres, dans le détail de la manière dont elle advient : torture pour le Patron, décapitation pour le Bison, fusillade pour Gerbier, cyanure pour le Masque. Dans sa thèse, Olivier Bohler suggère que les personnages des films de Melville sont des « télotypes », marqués par leur destin plus que par leur origine. La seule faute commise par Mathilde n’est-elle pas d’avoir conservé une trace de son passé, une photographie de sa fille ? Coupés de leur histoire et de leur famille, apparemment privés de tout horizon politique dans leur combat, Gerbier, Mathilde, Félix, le Masque et le Bison – le cas du Patron est un peu différent – vivent dans un interminable présent dont le seul horizon est leur propre disparition.

15 « L’histoire ne s’écrit plus, on la photographie », déclare – pour le regretter – le patron de l’AFP qui, dans Deux hommes dans Manhattan, censure la photographie d’un résistant mort dans les bras de sa maîtresse. En 1958, Melville s’interroge déjà sur le statut de l’image à l’épreuve du mythe résistancialiste. Dix ans plus tard, il choisit pourtant d’adapter le récit de Kessel en donnant à la Résistance les traits d’acteurs célèbres : Simone Signoret, Paul Meurisse, Lino Ventura (Fig. 3 et 4). Alors qu’il est emmené devant le peloton d’exécution, Gerbier songe au patron, Jardie-Cavaillès, et emploie une métaphore mathématique pour rendre compte de ses dernières impressions au seuil de la mort : « Et je vais mourir… et je n’ai pas peur… C’est impossible de ne pas avoir peur quand on va mourir… C’est parce que je suis trop borné, trop animal pour y croire. Mais si je n’y crois pas jusqu’au dernier instant, jusqu’à la plus fine limite, je ne mourrai jamais. Quelle découverte ! Et comme elle plairait au patron[27] [27] Joseph Kessel, L’Armée des ombres, op. cit. , p. 224. ...
suite ». Si elle ne correspond pas à une situation historique « réelle », la vie des héros de L’Armée des ombres constitue sans doute une sorte d’état limite de l’expérience résistante. La torture est l’une des réalités les plus horribles de cette expérience que Melville a voulu figurer. Les visages tuméfiés de Félix et de Jean-François ne cherchent pas à horrifier le spectateur par un réalisme voyeur : le maquillage les représente comme des masques de tragédie aux yeux fermés par les ecchymoses[28] [28] Hervé Aubron, lors de sa contribution au séminaire La...
suite (Fig. 5 et 6). Évoquant les derniers instants de Jean Moulin lors du transfert de ses cendres au Panthéon, André Malraux invitait ceux qui n’avaient pas connu la guerre à imaginer la fin des résistants dans les caves de la Gestapo : « Aujourd’hui jeunesse, puisses-tu penser à cet homme, comme tu aurais approché tes mains de sa pauvre face informe du dernier jour, de ses lèvres qui n’avaient pas parlé. Ce jour-là elle était le visage de la France[29] [29] André Malraux, Hommage à Jean Moulin et autres grands...
suite ». Les personnages de Mathilde, de Philippe Gerbier ou de Luc Jardie ne peuvent prétendre à ce statut. Mais, à chaque projection de L’Armée des ombres, les acteurs de Melville, transfigurés par l’expérience de la Résistance et les artifices du cinéma, deviennent pour le spectateur les visages de l’Histoire.



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Notes[ 1] On peut citer l’article de Raphaëlle Branche publié par cette revue (n° 46, avril-juin 1995, p. 191-194), « Mémoire et cinéma. À propos de Muriel d’Alain Resnais ». L’analyse du traumatisme de la torture n’est pas sans lien avec le travail de thèse soutenu en 2000 en Sorbonne dont est issu le récent ouvrage La torture et l’armée pendant la guerre d’Algérie, 1954-1962, Paris, Gallimard, 2001.

[ 2] C’est le titre choisi pour la collection dans laquelle Christian Delage a publié son Chaplin. La grande histoire (Paris, Jean-Michel Place, 1998).

[ 3] Cet article est le fruit d’une réflexion engagée lors du séminaire Cinéma et Écriture historique (1998-2000) organisé par Christian Delage et Vincent Guigueno à l’Institut d’Histoire du Temps Présent (CNRS). Que l’ensemble de ses participants, réguliers ou occasionnels, soit ici remercié pour leur contribution.

[ 4] Paul Ricœur, Du texte à l’action (Essais d’herméneutique II), Paris, Seuil, 1986, p. 127 (édition de poche, 1998).

[ 5] Jean-Pierre Melville, Entretien avec Rui Nogueira, Paris, Seghers, coll. Cinéma 2000, 1973, rééd., Paris, Éditions des Cahiers de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1996, p. 163-176.

[ 6] Sur l’articulation contestable entre la biographie de Melville et sa « résistance » aux transformations du cinéma français après guerre, lire Jean-Michel Frodon, « L’Armée des ombres, le monument piégé d’un résistant », Cahiers du cinéma, 507, novembre 1996, p. 68-71.

[ 7] Jean-Pierre Melville, Entretien avec Rui Nogueira, op. cit.

[ 8] Henry Rousso, Le syndrome de Vichy de 1944-198…, Paris, Le Seuil, 1987, rééd. Points Histoire, 1990.

[ 9] Sylvie Lindeperg, « La Résistance filmée : construction d’une mythologie », dans Serge Wolikow (dir.), Les Images collectives de la Résistance, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 1997, p. 122.

[ 10] Célia Bertin, Jean Renoir, Paris, Perrin, 1986, p. 280.

[ 11] Jean-Pierre Melville, Entretien avec Rui Nogueira, op. cit.

[ 12] Olivier Bohler, Vestiges de soi, vertige de l’autre : l’homme de l’après-guerre dans le cinéma de Jean-Pierre Melville, Thèse de lettres et arts, Université Aix-Marseille I, 2000.

[ 13] Jean Cassou, La mémoire courte, Paris, Minuit, 1953, rééd. Paris, Fayard, 2001, p. 39.

[ 14] Hervé Aubron, « Résistance à l’histoire. À propos de L’Armée des ombres », Vertigo. Esthétique et histoire du cinéma, 16, 1997, p. 147-151.

[ 15] Joseph Kessel, L’Armée des ombres, Alger, 1943, rééd., Paris, Presses pocket, 1963, p. 125.

[ 16] Bibliothèque du Film, Paris, SCEN 0169 B 49.

[ 17] Dans son article, Hervé Aubron parle d’un « clip archaïque , dans « Résistance à l’Histoire. À propos de L’Armée des ombres », art. cité.

[ 18] Jean-Pierre Melville, Entretien avec Rui Nogueira, op. cit.

[ 19] Jean-Pierre Levy (avec la collaboration de Dominique Veillon), Mémoires d’un franc-tireur. Itinéraire d’un résistant (1940-1944), Bruxelles, Complexe, 1998, p. 95-115.

[ 20] Dans le récit de Kessel, c’est Jean-François qui se réfugie chez un coiffeur alors qu’il transporte des grenades. Le don de l’imperméable est également mentionné dans le texte.

[ 21] Michel Foucault, « Entretien avec Pascal Bonitzer et Serge Toubiana », Cahiers du cinéma, 251-252, 1974, p. 5-15.

[ 22] Julien Neutres, René Allio face à l’histoire : les camisards et Moi, Pierre Rivière…, mémoire de maîtrise d’histoire contemporaine, Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, 2000.

[ 23] Joseph Kessel, L’Armée des ombres, op. cit., p. 125.

[ 24] Séminaire La Résistance : de l’expérience au récit, séance du 15 mars 2000.

[ 25] Sur ce débat, lire la contribution de Pierre Laborie, « L’idée de Résistance, entre définition et sens : retour sur un questionnement », dans La Résistance et les Français. Nouvelles approches, Cahiers de l’IHTP, 37, 1997, p. 15-27.

[ 26] Jean-Pierre Melville, Entretien avec Rui Nogueira, op. cit.

[ 27] Joseph Kessel, L’Armée des ombres, op. cit., p. 224.

[ 28] Hervé Aubron, lors de sa contribution au séminaire La Résistance : de l’expérience au récit, évoquait les traits hiératiques des comédiens, dus à la photographie « acérée » de Pierre Lhomme.

[ 29] André Malraux, Hommage à Jean Moulin et autres grands discours, Bry-sur-Marne, Institut national de l’audiovisuel, 1989.

[ *] Vincent Guigueno a déjà publié dans Vingtième Siècle : « L’écran de la productivité. Jour de Fête et l’américanisation de la société française », 46, avril-juin 1995 et « Les élèves juifs et l’École polytechnique (1940-1943) », 57, janvier-mars 1998.

RésuméFilm inspiré du récit de Joseph Kessel, L’Armée des ombres ne constitue pas un film sur la Résistance, mais présente une réflexion sur les termes de sa figuration. Melville n’était sans doute pas mal placé pour proposer cette réflexion, comme cinéaste, bien sûr, mais comme résistant également – encore que son itinéraire, durant les années sombres, soit difficile à retracer. Le film, à sa sortie, fut mal reçu, en raison notamment d’une approche jugée gaulliste. Le décalage temporel nous montre pourtant que cette œuvre reste rebelle à toute classification. Tout en étant largement fidèle au récit de Kessel, elle élimine toute référence au politique, choisit de présenter la Résistance dans la variété de ses membres – qu’unit toutefois la mort qui les attend. Elle se caractérise surtout par une sobriété proche de l’épure qui évite, notamment, de transfigurer les résistants en héros. Melville, au demeurant, préfère filmer les hommes dans la délibération plutôt que dans l’action – une approche qui tranche avec les partis pris retenus par Claude Berri dans Lucie Aubrac. Les acteurs – connus – n’en sont pas moins devenus, aux yeux des spectateurs, l’incarnation symbolique mais vivante des résistants qui forgèrent l’armée des ombres.